Ludwig Devrient (1784-1832)
Grabstätte: Französischer Friedhof I, Chausseestraße 127, Feld E-15-12, G1
Verehrer errichteten ihm ein Grabmal: eine gusseiserne Stele, bekrönt von einer antiken Henkelvase und mit Reliefs an beiden Seiten: Masken der Komödie und Tragödie, Narrenzepter und Schwert.
Das Grab Devrients © Erika Babatz 2014
Devrients Geburtshaus stand in Berlin (in der Brüderstraße), seine Mutter starb, als er auf die Welt kam und sein Vater, der wohlhabende Seidenhändler Philipp Devrient, kam über diesen Verlust nie hinweg und ließ es seinen Sohn spüren. So wurde Louis, der sich später Ludwig nannte, in der Familie ein Außenseiter, ein widerspenstiges und verschlossenes Kind. Da seine schulischen Leistungen für ein Studium nicht ausreichten, musste er als Lehrling in das väterliche Geschäft eintreten, wozu er überhaupt keine Lust hatte. Denn seitdem er im Theater Fleck und Iffland gesehen hatte, träumte er davon Schauspieler zu werden. Um seinen Traum zu verwirklichen, musste er mit seiner Familie brechen und die materielle Sicherheit gegen das armselige Leben eines Wanderschauspielers tauschen. Sein erstes richtiges Engagement bekam er in Dessau. Da war er 21 Jahre alt und hatte trotz seiner Jugend schon viel gelesen, vor allem Shakespeare. Nur war Dessau nicht der richtige Ort für seinen künstlerischen Ehrgeiz und als er erfuhr, dass man in Breslau Schauspieler sucht, floh er (im Februar 1809) bei Nacht und Nebel aus Dessau.
Für sein Debüt in Breslau wählte Devrient den Franz Moor und kümmerte sich weder um die Tradition noch um Schillers Regieanweisungen. Anstatt, wie üblich, schon durch Kostüm und Schminke den notorischen Bösewicht und schaurigen Intriganten zu markieren, stellte er einen honorigen Aristokraten auf die Bretter, irritierte anfangs das Publikum, triumphierte jedoch mit seiner unkonventionellen Rollenauffassung. In Breslau spielte er auch seine erste große Shakespeare-Rolle: nicht etwa (was man von einem jungen Schauspieler erwarten würde), den Hamlet, sondern den König Lear. Aber er spielte ihn nicht, er war der Lear, war der wahnsinnig gewordene Greis und brach an manchen Abenden unter Krämpfen auf der Bühne zusammen.
Da Devrient sich völlig mit den Leiden und Untergängen seiner Figuren identifizierte, kam er auch im wirklichen Leben nicht von ihnen los. Um sich zu entspannen, trank er Unmengen von Alkohol, wodurch er Gesundheit und Schaffenskraft ruinierte. Er war erst 30 Jahre alt, als er nach Berlin kam, aber schon nicht mehr auf der Höhe seiner Kunst. In Breslau hatte er beachtliche Schulden gemacht und deshalb bei den Vertragsverhandlungen hoch gepokert. Schließlich wurde seine enormen finanziellen Forderungen erfüllt, aber er musste sich im Gegenzug dazu vertraglich verpflichten, alle Rollen zu spielen, die man ihm anbieten würde. Eine Vereinbarung, die sich als verhängnisvoll erweisen sollte, denn der Reichsgraf Brühl, Ifflands Nachfolger, hatte bald erkannt, dass dieser Schauspieler ihm mehr Einnahmen bringen würde als das ganze Ensemble zusammen – allerdings nur, wenn er in Possen und Lustspielen auftrat. Devrients geniale Schöpfungen, Franz Moor, Lear und Shylock, brachten dagegen deutlich weniger in die Kasse, denn das Berliner Publikum verlangte nach den schweren Jahren der französischen Besatzung und der Befreiungskriege nach unbeschwerter Unterhaltung. Auch der König fand, es gäbe im Leben schon genug Tragödien und wollte sich im Theater vor allem amüsieren. Zwar soll Preußens Staatskanzler von Hardenberg zu Brühl gesagt haben: „Machen Sie das beste Theater in Deutschland und danach sagen Sie mir, was es kostet.“ Aber in Wirklichkeit durften die königlichen Finanzen nicht allzu sehr belastet werden. So kam es, dass Ludwig Devrient in Berlin nur wenige Rollen spielte, die seinem großen schauspielerischen Können entsprachen und zum Komiker wider Willen wurde.
Das Grab Devrients © Erika Babatz 2014
Devrient war auf der Bühne zu Hause, im bürgerlichen Leben fand er sich nicht zurecht. Um mit seinen Gedanken, sprich: mit seinen Rollen allein sein zu können, ging er den Menschen aus dem Wege. Sein einziger Freund in Berlin war sein Wohnungsnachbar, der Dichter und Kammergerichtsrat Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Die beiden seelenverwandten Künstler durchzechten die Nächte im Weinhaus Lutter & Wegner und befeuerten sich gegenseitig mit ihren Geschichten und Phantasien. Hoffmann warnte Devrient eindringlich davor, seine Kunst noch länger missbrauchen zu lassen, doch der unterwarf sich weiter dem Regime des Grafen Brühl, der sich immer sehr großzügig zeigte, wenn es darum ging, seine Schulden zu begleichen.
Am Ende waren nur noch die Ruinen seiner großen Schauspielkunst zu sehen. Am 1. Dezember 1832 (in Cumberlands populärem Rührstück Der Jude) jubelte ihm das Publikum noch einmal zu, trotz seiner Schwächen und Vergesslichkeiten, denn alle spürten, es würde sein letzter Auftritt sein.
Text: Gerold Ducke; Fotos: Erika Babatz
Auszug aus ihrem Vortrag „Friedhof der Schauspieler“, gehalten Im Rahmen der Vortragsreihe des Vereins für die Geschichte Berlins am 3. September 2014
Ludwig Devrient als "Ewiger Jude"
Von Rainer Theobald
Ein unlängst erworbenes Rollenbild des großen Berliner Schauspielers Ludwig Devrient (1784-1832) verdient nicht nur eine nähere Betrachtung, weil es der theatergeschichtlichen Forschung unbekannt geblieben ist[1], sondern auch, weil es ein kleines Dokument zur Kulturgeschichte Berlins darstellt.
Es handelt sich um eine Lithographie (schwarz-weiß, Format 11x19 cm, die sich vor dem Titelblatt des Trauerspiels "Ahasver" von August Klingemann (1777-1831) befindet. Das Stück erschien 1827, zwei Jahre nach seiner Uraufführung, im Verlag G.C.E. Meyer in Braunschweig. Der Verlagsort erklärt sich aus dem Wohnsitz des Verfassers, der sich, von 1813 bis 1831 Direktor des Braunschweiger Theaters, mehr als Dramaturg und Theaterpraktiker denn als Dramatiker bleibende Verdienste erworben hat.
Nichtsdestoweniger waren seine Stücke begehrt, und nachdem in der Spielzeit 1824/25 sein neues Schauspiel "Ahasver" unter dem Titel "Der ewige Jude" (mit Musik von Louis Spohr)[2] in Braunschweig uraufgeführt worden war[3], beeilte sich der Berliner Intendant Graf Brühl (1772-1837), es auch auf die hiesige Hofbühne zu bringen. Am 5. September 1825 wurde es in Berlin zum ersten Mal gegeben. Der Theaterzettel lautete: "Der ewige Jude. Dramatische Legende in 5 Acten von Klingemann. Seitenstück zu 'Faust'.[ 4] Musik von L. Seidel."[5]
Ludwig Devrient, schon gesundheitlich und künstlerisch geschwächt, spielte die Titelrolle. Seiner Leistung ist es wohl wesentlich mitzuverdanken, daß das Stück bis zum 22. Oktober noch dreimal wiederholt werden konnte, das letzte Mal allerdings hauptsächlich zu Ehren des in Berlin zu Gast weilenden Autors. Obwohl drei Wiederholungen für ein Trauerspiel jener Zeit nicht unbedingt einen Mißerfolg bedeuteten, scheint Klingemanns Dramatisierung des oft behandelten Ahasver-Stoffes[6] weder bei der Kritik noch beim Publikum den erwarteten Anklang gefunden zu haben.
Der Rezensent des "Morgenblattes für die gebildeten Stände" berichtet voller Ironie am 12. September aus Berlin:
"Von Neuigkeiten gesehen: Klingemanns ewigen Juden; und wo? (Hört, hört!) auf dem großen königl. Theater!!! Dieß Stück gibt Hoffnung zu bessern Zeiten für die deutsche Bühne. - Ein Böhmischer Graf Warth wird als reuiger Schütze dargestellt, der verleitet oder blosgeleitet (Man erfährt nicht, ob eines oder das andre) von dem ewigen Juden nämlich, Gustav Adolph in der Schlacht bei Lützen erschossen hat. Ob dieser Frevelthat (des Autors) geht er mit seiner ganzen Verwandtschaft unter[7], und das Publikum mit der fröhlichen Hoffnung aus dem Theater, nie wieder dergleichen Leute dort zu sehen zu kriegen. - So ohne Methode toll der Inhalt des Stückes ist, so könnte er wenigstens, wie so manches französische Melodram, gut bearbeitet seyn; aber keine Spur davon! O Kotzebue! O Kotzebue! Was warst du für ein hocherhabener Tragöde!"[8]
Sehr ausführlich und sachlich setzt sich dagegen der Kritiker der "Haude- und Spenerschen Zeitung"[9] mit dem Drama und der Ahasver-Sage auseinander, gelangt jedoch zu einem ähnlich negativen Gesamturteil.
In seiner Vorrede zur gedruckten Ausgabe von 1827 bemüht sich Klingemann, die verschiedenen Einwände zu entkräften, und er schießt mit der Bemerkung: "...übergebe ich das nachstehende Drama um so lieber der Lesewelt , als das eigentliche deutsche Theaterpublikum für die Tragödie immer schwächer wird, weil auf unserer Bühne, wie sie jetzt gestaltet ist, das Frivole, Fade und Handgreifliche so sehr Raum gefaßt hat, daß die Zuschauer sich daran gewöhnt haben, wenn sie ins Theater gehen, ihren Verstand völlig zu Hause zu lassen."
Sicher sind die Gründe für den mangelnden Erfolg des durchaus theatergerechten, keineswegs dilettantischen Stückes noch anderweitig zu suchen. Der routinierte Effektdramatiker Klingemann wollte seinem viel gespielten "Faust" ein ebenso erfolgreiches Drama gleicher Art zur Seite stellen. Er wählte dazu einen ähnlich sagenhaften und monumentalen Stoff, verband ihn mit einer beliebigen historischen Mordgeschichte, sparte nicht mit Pathos und wilder Leidenschaft und bezeichnete das Ganze als "Seitenstück zum Faust".
Sein Fehler war, daß er, um des Publikumsinteresses ganz sicher zu sein, dem Werk den Titel "Der ewige Jude" gab. Abgesehen davon, daß der jüdische Mitbürger zu jener Zeit seiner fortschreitenden Emanzipation auch als Dramatis Persona eine ganz besondere Beachtung erfuhr, wußte man seit dem enormen Erfolg der Posse "Unser Verkehr", mit welcher Virtuosität Ludwig Devrient in Judenrollen brillierte, und hegte ganz falsche Erwartungen gegenüber der Klingemann-Aufführung. Dessen Ahasver hatte außer Maske und Kostüm nichts "typisch Jüdisches" an sich, und für den naiven Zuschauer blieb nur ein ziemlich wirres Schauerdrama, dessen dunkle Idee auch nicht durch die vorzügliche Darstellung aller Beteiligten zum nötigen Verständnis gelangen konnte.
Von der Art, wie Ludwig Devrient seine Aufgabe bewältigt hat, können uns die vorliegenden Quellen einen Eindruck vermitteln. Obwohl Ahasver keineswegs die Zentralfigur ist, hat Klingemann für sie als einzige detaillierte Anweisungen bezüglich Maske und Kostüm der Buchausgabe des Stückes vorangestellt:
"Graues Untergewand, nach alt-orientalischer Weise, bis auf die Füße herabfallend; die Armel reichen bis auf die Knöchel der Hand hinab. Dunkelbrauner übergeworfener Mantel; an den Füßen rohlederne Schuhe, mit Riemen gebunden; die Beine, so weit man sie sieht, unbekleidet; das Haupt ohne Bedeckung. - Das Gesicht grau, ohne alle Lebensfarbe; die Augen tief in ihren Höhlen liegend. Übrigens schwarzes Haar und schwarzer, das Angesicht fast ganz beschattender Bart. Die Züge stark markirt, so daß sie fast ein steinernes Ansehn erhalten. Der Anschein der Jahre das kräftigste Mannesalter."
Ob er dabei Devrients Vorbild folgte oder dieser sich schon nach des Autors Wünschen gerichtet hatte, ist heute schwer zu beantworten. Ein Vergleich mit unserem Bild, das von dem nicht unbedeutenden Porzellanmaler Ludwig Sebbers10 stammt, zeigt jedenfalls Übereinstimmung. Da Sebbers Devrient als "Richard III." mit Sicherheit in Berlin malte, darf man annehmen, daß auch der "Ahasver" nach eigenem Erleben dargestellt und nicht nach Klingemanns Angaben "rekonstruiert" ist.
Die große Geste Devrients bei den Schlußworten des Stückes:
"(Die Hand über den Todten ausstreckend) Du bist am schönen Ziele angelangt; ich aber wandle weiter - weiter - weiter
(Er schreitet ernst in den Wald hinein)"
wird kaum ihre Wirkung verfehlt haben. Die übermenschliche, gespenstische Gestalt Ahasvers war durchaus eine geeignete Rolle für den zwar schon kranken, aber noch immer mit hinreißender Ausdruckskraft spielenden Künstler. Daß Devrient dieser Figur, die bei ihrer körperlich ziemlich statuarischen Gesamthaltung einen besonders intensiven und nuancenreichen sprachlichen Einsatz erforderte, auch wirkungsvolle mimische Momente abgewann, bezeugt der Kritiker der "Haude- und Spenerschen Zeitung":
"...ist es überflüssig zu erwähnen, daß Hr. Devrient den Ahasverus aus seinem Geist und seinem Vermögen wahrhaft groß ausstattet, namentlich in der Pantomime, jedoch nicht überflüssig, daß er den qu. Sermon[11] mit solcher eindringenden Beredsamkeit sprach."
Was der Rezensent taktvoll verschweigt, kann Klingemann, der keine Rücksichten auf eine zahlreiche Devrient-Gemeinde zu nehmen braucht, in seinen Erinnerungen aussprechen:
"Devrient hatte die Rolle genial aufgefaßt, aber er gab sie nur fragmentarisch; denn wie auch seine gewaltige Phantasie hier die Schwingen auszubreiten wagte, so hielten doch die physischen Mittel nicht mehr stand und verließen ihn zu oft wider seinen Willen. Seine alten Freunde werden auch durch diese und ähnliche Bruchstücke seines Genies noch immer an den ganzen Künstler erinnert, wie es sie auch schmerzen muß, die Natur den allmäligen Sieg über so großartige Talente davon tragen zu sehen."[12]
Er verzichtet jedoch auf die wohlfeile Möglichkeit, den Mißerfolg seines Werkes auf des Schauspielers bekannte Trunksucht zurückzuführen, sondern gibt sich selbst die Schuld, indem es ihm nicht gelungen sei, das Bild seiner Phantasie in eine solche dramatische Form umzusetzen, daß sich nicht "auf die schneidendste Weise das Reale bei der Aufführung in einem solchen Grade vordrängte, daß gerade der metaphysische Teil des Werkes sich in gemeine Abenteuerlichkeit" auflöste.
Er erkannte auch, daß allein durch Ludwig Devrients Spiel das Stück geadelt wurde, und daß nichts die Nachfrage nach dem Buch so fördern würde wie ein Bildnis Devrients in der Titelrolle.
Dieser Einsicht verdanken wir die Überlieferung und Wiederentdeckung eines künstlerisch beachtlichen Bildes, das den großen Menschendarsteller in einer der wenigen ernsten Hauptrollen zeigt, die er während seines siebzehnjährigen Wirkens am Berliner Königlichen Schauspielhaus zu gestalten Gelegenheit hatte.
Anmerkungen:
1. Ein Exemplar befand sich zwar in der berühmten Sammlung Joseph Kürschners (1853 bis 1902) und wurde 1892 auf der Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen in Wien gezeigt. Das Bild ist jedoch weder in der noch heute maßgebenden Ludwig-Devrient-Biographie von Georg Altman (Berlin 1926), noch in Rolf Badenhausens Katalog der "Bildbestände der Theatersammlung Louis Schneider im Museum der Preußischen Staatstheater Berlin" (Berlin 1938, Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte Bd. 50) noch in irgend einem anderen einschlägigen Werk wiedergegeben oder erwähnt.
2. Der berühmte Violinist Louis Spohr (1784-1859) war zwar zu jener Zeit in Kassel tätig, stammte aber aus Braunschweig und war Klingemann seit jeher verbunden.
3. Vgl. Heinrich Kopp: Die Bühnenleitung August Klingemanns in Braunschweig. Hamburg, Leipzig 1901 (Theatergeschichtl. Forschungen Bd. 17) S. 94.
4. Der häufig gespielte "Faust" Klingemanns war in Berlin schon 1816 erstaufgeführt worden und wurde bis 1826 vierundzwanzigmal gegeben.
5. Friedrich Ludwig Seidel (1765-1831) war von 1822 bis 1829 Hofkapellmeister in Berlin.
6. Vgl. Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längsschnitte. S. 15-19. Stuttgart 1963 (2. Aufl.).
7. Entweder übertreibt der Rezensent, oder Klingemann hat Änderungen vorgenommen. In der Buchausgabe stirbt, abgesehen von einem hundertjährigen Kastellan, nur der junge Graf, und zwar durch Selbstmord. Seine Frau ruft allerdings an seiner Leiche aus: "ich folge bald dir, o mein Heißgeliebter!"
8. Der in den ersten zwei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts alle deutschen Bühnen beherrschende Dramatiker August v. Kotzebue (1761-1819) galt schon damals als Musterbeispiel für den geschickten Stückeschreiber, der mit Pseudo-Kunst große Publikumserfolge erzielt.
9. Jg. 1825, Nr. 242, S. 968.
10. Julius Ludwig Sebbers (geb. 1804 in Braunschweig, gest. nach 1837 in Berlin) wurde 1827 Hofmaler und Leiter der Porzellanmanufaktur in Braunschweig.
11. Ahasver schildert in einem großen Monolog sein Dasein und die Qualen eines Schuldigen, der zu ewigem Leben verdammt ist.
12. August Klingemann: Kunst und Natur. Bd. 3. Braunschweig 1828. S. 305 f.
Aus: "Mitteilungen" 3/1970
Redaktion: Gerhild H. M. Komander 8/2004